[이승경] 그동안 몰랐던 피아노 레슨 노트

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저자 : 이승경
출판 : 중앙아트
출간 : 2018.04.17

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한 주 정도 정신없이 보냈던 것 같다. 갓 시작한 피아노는 예상보다 훨씬 재미있고, 생각보다 너무 어렵다. 양손을 따로 연주하면 그런대로 곧잘 칠 수 있겠는데, 같이 연주하기 시작하면 잘 읽히던 악보까지 눈에서 미끄러진다. 될 때까지 반복하다 어느 정도 잘 된다 싶어 넘어가면 다음날 비슷한 곳에서 다시 버벅거린다. 

 

되풀이되는 연습은 즐겁기도 하고 답답하기도 한데, 개인적으로는 하나의 명상이나 수행처럼 즐기고 있다. 머릿속에서 그리는 음을 '생각한대로' '조화롭게' 연주하는 것은 작은 심상화처럼 느껴진다. 그림이 이미지를 그려내는 연습이었다면 연주는 그것에 '시간'까지 덧입히는 연습 같다. 결론은, 생각처럼 수월하지 않아서 재미있다. 너무 어려우면 질려버리겠지만 하나씩 해결해 나갈 수 있는 어려움은 게임의 '퀘스트 깨기'와 다르지 않다.

 

<그동안 몰랐던 피아노 레슨>은 초심자를 위한 책은 아니다. 중급 이상의 연주가나 학생들을 가르치는 강사 분들께 더 많은 도움이 되지 않을까 싶긴 하지만, 그래도 읽기를 잘했다고 생각한다. 물론 보다 좋은 소리를 내기 위해서는 어떻게 해야 할지 같은 기본적인 영역에서도 큰 도움을 받았다. 하지만 개인적으로는 시작하는 입장에서 '하지 말아야 할 행동'이 무엇인지를 알게 되었다는 점이 가장 크다.

 

어린 시절 배우다 다시 시작하는 경우의 장점은 완전히 기초부터 가르칠 필요는 없지만 적당히 지워진 도화지라는 점이다. 그런데 이때 잘못된 연습법으로 좋지 않은 습관을 만들어버리면, 어릴 때처럼 무조건적인 반복 학습으로 교정하기가 힘든 성인 교습자는 그 습관이 그대로 고착될 가능성이 높다. 혼자서 하는 연습이 반드시 필요하면서도 위험한 이유가 바로 이 때문이다. 

 

내 경우에는 반주나 코드 연주에는 크게 욕심이 없었고, 클래식보다는 연주해보고 싶었던 곡들이나 내 수준에 맞게 편곡된 악보로 즐겨보고 싶다 정도가 목표였다. 그래서 화성학은 딱히 깊게 건드릴 생각이 없었는데... 저자 뿐 아니라 많은 연주자분들이 입을 모아 빠른 독보와 내청, 양손 연주 모두에 화성 진행에 대한 이해가 필요하다고 강조하는 걸 보니 조금 고민이 된다. 

 

당장은 간단한 악보들 위주로 진행될테니 일단 손가락 연습부터 충분히 진행한 다음 생각해 보기로. 

끝.         

 

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- 저는 15년 이상 대학 강의를 비롯하여 피아노 세미나나 자격증 과정 강의를 계속하면서 원장 선생님들과 강사들, 개인 레슨 하는 분들을 지속적으로 만나 왔습니다. 그럴 때마다, 많은 분들이 제게 질문을 하셨습니다. 학생들을 잘 가르치고 싶다는 마음이 담겨있는 여러 물음들을 접하면서, 다양하지만 결국에는 공통된 부분이 있다라는 것을 알게 되었습니다. 또, 콩쿠르에서 잘못된 방법으로 연주하는 학생들을 심사하게 되었는데, 그런 실수들이 제가 받았던 질문들과 일맥상통한다는 것을 깨달았습니다. 제가 직접 가르치는 학생들도 초등학생에서부터 대학원생까지 레벨은 달랐지만, 테크닉의 문제점들에 역시 교차점이 있었습니다. 

 

- 아무리 뛰어난 피아니스트들이더라도 어떻게 본인이 연주를 잘하는지 설명을 하거나 가르치려면 말문이 막히시는 분들이 많습니다. 그래서 오히려 "나는 되는데, 넌 왜 안 되지?"라고 생각하며 연습이 부족한 탓으로 돌릴 수가 있습니다. 피아노 페다고지에 근거한다면 학생이 잘못하고 있는 부분을 정확하게 짚어내서 원인을 제거하는 방법을 제시하여야 합니다.

 

- 물론 연습은 절대적인 양이 필요하지만, 그보다 중요한 것은 연습의 질입니다. 열쇠 꾸러미 속에서 하나하나 맞는 열쇠를 찾아 시간을 허비하면서 실망하게 하지 말고, 그때마다 제 짝인 열쇠를 알려준다면 학생들 연습의 질은 높아질 것입니다. 예를 들어, 특정 패시지를 연주하기 위해 그에 걸맞은 움직임을 가르쳐주면 좋아질 뿐만이 아니라, 학생들의 성취감이 올라가서 연습의 양도 많아질 것입니다.

 

- 원하는 소리를 감각적으로만, 귀로 찾아 헤매는 학생들이 안타깝습니다. 소리를 내는 피아노의 원리조차 이해하지 못한 채, 계속 힘으로 큰 소리를 내려 하는 아이들... 은쟁반에 옥구슬 굴러가는 소리가 나지 않는 이유가 몸의 뼈나 구조를 몰라서인데 피아노만 붙잡고 씨름하면서 자책하고 한탄하는 학생들에게 방법을 알려 주고 싶습니다. 

 

- 아무리 5번 손가락 쪽 뼈를 사용한다고 해도 실제로 피아노 건반에 닿는 곳은 손가락입니다. 뼈의 단단함은 손가락을 통해서 건반에 전해집니다. 손바닥을 위로 향하게 한 후 5번 손가락을 위로 손바닥과 거의 직각이 되도록 [자료 37] 올려보세요. 다른 손가락들이 살며시 따라 올라가면 올라가게 두어도 됩니다. 그 상태에서 손바닥을 밑으로 향하게 한 후 5번 손가락 옆쪽의 근육이 단단하게 죄여 있는지 만져보세요. 5번의 손 허리 손가락 관절이 튀어나왔는지도 확인하세요. 5번 뼈를 사용하는데 집중하면서 5번 손가락으로 타건해 보세요. 아직 5번 손가락이 단단하게 서지 못한다면, 1번 손가락과 동그라미를 만들어 연주해 보세요. 

 

- 아직도 불안하다면, 5번 손가락 뼈 쪽으로 살짝 회전하면서 연주해 보세요. 이때 5번 손가락과 5번 손가락 쪽 뼈는 한 줄로 곧게 맞춰져 있어야 더 효과적입니다. 엄지가 가벼워지는 것이 느껴지시나요? 연주에서 문제가 되는 부분의 원인을 찾아보면 엄지손가락인 경우가 참 많습니다. 

 

- 엄지손가락은 가볍게 하는 것이 아니라 가벼워져야(수동태) 합니다. 즉, 엄지를 억지로 가볍게 만들기 위해서 또 다른 힘을 손에 가하지 않도록 주의하셔야 합니다. 엄지는 5번 손가락 쪽 뼈의 힘으로 가벼워진 상태에서 연주를 하는 것이 신체 해부학상 가장 자연스럽고 이상적입니다. 앞으로 무궁무진한 5번 손가락 쪽 뼈의 에너지를 섬세하게 느끼면서 연습하도록 하세요. 빠른 템포의 곡을 연주하는 영상을 한번 자세히 살펴보세요. 손이 얼마나 가벼워 보이는지 거의 날아다니는 것 같습니다.

 

- 업 터치에 대해서 개인적으로 강조를 많이 하게 되는데, 이는 많은 선생님들께서 모든 음을 혹은 대부분의 음들을 다운 터치로 연주하기 때문입니다. 충격적이지만, 어느 선생님께서는 제게 고해성사하시듯이 업 터치에 대해서 배워본 적이 없다고 말씀하시기도 하셨습니다. 본인은 안다고 생각하는 분들 중에서도 업 터치를 제대로 연주하지 못하는 분들도 많았답니다. 업 터치는 건반에 손을 댄 상태에서 건반 안쪽으로 팔을 밀면서 연주하는 것입니다. 이때 위팔과 앞팔 모두 몸통 쪽에서 멀어집니다. '책상 서랍을 밀어서 닫듯이'라고 비유한 연주자도 있습니다.

 

- 손만이 아니라 팔이 함께 움직이고 있나요?(이와 반대로 다운 터치는 팔이 연주자의 몸통 쪽을 향해 움직입니다.) 업 터치는 건반을 치고 나서 무게가 건반에 기대거나 머무는 것이 아니라, 팔을 풀면서 위로 두둥실 뜨는 형태로 연주합니다. 이때 손가락과 건반이 접촉을 계속하느냐 하지 않느냐는 그리 중요하지 않습니다. 이미 타건을 해서 건반이 내려가 있을 때에는 내려가 있는 상태를 유지만 하면 되기 때문에 무게를 풀고도 충분히 가능합니다. 즉, 유지만 한 상황에서 팔의 무게를 들어 올려 구름 위를 걷듯이 연주하는 것이 업 터치입니다.

 

- 예를 들어보겠습니다. 3/4박자는 강 약 약 구조로 이루어졌습니다. 다운 업 터치는 어떻게 해야 할까요? 많은 선생님들이 다운 업업으로 연주해야 한다고 자동적으로 대답합니다. 다시 묻겠습니다. 그럼 2번째 박자에서 업 터치를 했는데 어떻게 3번째 박자에서 업 터치로 연주할 수 있을까요? 답이 막힙니다. 이론과 현실의 갭이 느껴집니다. 

 

- 2번째 박자에서 업 터치로 연주하는 것은 맞습니다만, 과도하게 손을 올리지 않는 것이 필요합니다. 그래야 3번째 박자에서도 업터치가 가능합니다. 안무 동작의 공간을 아껴야만 합니다. 만약 2번째 박에서 손이 높이 올라가 버렸다면 3번째 박은 다운 터치로 연주해야 하거나 다운 후 다시 업 터치로 타건 하는 에너지의 소모와 불편함을 수반합니다. 물론 초보단계이거나 천천히 연습을 할 경우에는 시간적으로 여유가 있기 때문에 큰 무리는 없겠지만 템포가 높아지거나 레벨이 올라갈수록 사진에서 보듯이 변환되어야 보다 유려한 음악이 만들어집니다. 지휘를 해보면 금세 알 수 있습니다. 3/4박자 기본 지휘에서 2번째 박은 왼쪽에서 오른쪽으로 공간을 채우는 정도의 역할만 감당합니다. 이를 익히기 위해서는 한 손으로는 연주를 하면서 다른 손으로 지휘를 해보는 것을 적극적으로 권해 드립니다. 

 

- 많은 선생님들께서 아이들이 독보를 어려워하는 학생들에 대한 걱정을 많이 하십니다. 사실 악보를 스스로 읽을 수 있다는 것은, 글을 깨우쳐 책을 읽는 것에 비유할 수 있습니다. 새로운 책을 읽을 때 글을 모른다면 얼마나 고통스럽겠습니까? 학생들이 한 곡을 완성하고 나서 다음 곡으로 진도를 나가고 싶어 하지 않는 이유 중 하나로 독보의 어려움을 꼽을 수 있습니다.

 

- 선생님들이 어렸을 때 학습했던 방법은 음 이름 독보 방법입니다. 음 이름 독보란 각 음에 음 이름을 매칭해서 기억하는 방법입니다. 높은음자리표 첫째 줄은 '미'이고 둘째 줄은 '솔'이라고 각각 외우는 것입니다.

 

- 방향성 독보는 처음 시작하는 음에서 다음 음이 어느 방향으로 움직였는지에 집중합니다. '올라갔는지, 내려갔는지, 혹은 그대로 머무는지, 간격이 얼마나 떨어졌는지' 생각하며 독보하는 방법입니다.

 

- 음정이 익숙하지 않은 학생들에게는 계명창을 하도록 합니다. 코다이 손기호(Kodaly Hand Sign)를 사용하면 지루해지지 않고 음정을 익히는데도 훨씬 효율적입니다.

 

- 자신이 연주하는 악보의 멜로디를 계명창으로 부르는 것도 바람직한 방법입니다. 새로 익힐 곡을 계명창 하는 것도 좋지만, 이미 잘 알고 있는 곡을 계명창 한다면 읽기보다는 부르고 듣는데 집중할 수 있습니다. 무의식 중에 시각정보와 청각정보를 매치하면서 확인하는 과정 중에 앞으로 초견할 때 사용할 도구들이 점점 다양해질 것입니다. 

 

- 학생들이 좋아하는 노래를 선택해서 노래를 부르게 합니다. 이때 선생님이 미리 규칙을 정해 놓고 사인을 주면 한 마디는 마음속으로만 부르고 소리 내어 부르지 않도록 합니다. [자료 41] 피아노 연주에 있어서 중요한 내청(Inner Hearing)을 발달시킬 수 있습니다. 내청은 소리가 직접 들리지 않더라고 머릿속으로 노래를 듣는 능력입니다. 점점 마음속으로만 부르는 마디가 많아질수록 박자감각도 덤으로 좋아지게 됩니다. 여러 마디를 쉬었다가 노래를 부르는 마디에서 친구들과 같은 타이밍에 노래를 정확하게 부르는 것도 쉬운 일이 아닙니다(선생님은 정확성을 기하기 위하여 메트로놈의 도움을 받도록 합니다).    
 

- 초견을 향상시키기 위해서는 눈을 악보에 고정시키는 것이 좋습니다. 건반을 확인하고자 눈이 악보에서 멀어졌다가 다시 악보로 돌아왔을 때, 연주하고 있던 부분을 찾기 위해서 시간이 필요하기 때문에 그 시간만큼 더듬거리게 됩니다. 이런 이유로 근육 기억력이 중요합니다. 그러므로 초견을 할 때에는 절대적으로 악보에서 눈을 떼지 않도록 지도해야 합니다.

 

- 피아노를 연주하기 위해서는 원하는 손가락 번호를 자유자재로 움직여야 합니다. 아무리 머리로 이해했다고 해도 손가락이 움직여 주지 않으면 안 되고 이는 반복 학습을 통해야 도달할 수 있습니다. 학생들에게 1-5까지의 숫자 중에서 1423이나 5341처럼 4개의 숫자를 마음대로 적어보게 합니다. 쓴 숫자 번호대로 손가락을 책상 위에 올리고 움직이게 합니다. 천천히, 점점 빠르게...

 

- 자주 사용되는 작곡 기법을 익히면 초견에 도움이 됩니다. 초급에서는 리듬 패턴이나 음정 독보를 위해서 줄, 칸 방향성 독보에 신경을 쓰도록 합니다. 그 외에도 Q27에서 언급한 손가락 번호를 확인하는 것이 필요합니다. 악보에 표기된 손가락 번호를 따라 독보를 하는 것이 아니라, 손가락 번호를 보고, 뇌에서 인식 후, 건반을 찾아 운동신경에게 명령을 내려 손가락이 행동하는 과정까지의 속도와 초견 능력과는 반비례합니다. 

 

- 중급 정도가 되었을 때에는, 반드시 화성 진행을 익혀야 합니다. [자료 45] 중고등학교 때 영어 숙어를 외워 보신 적 있으시죠? 숙어를 암기하면 앞 단어만 들어도 뒤에 무슨 단어가 나오는지 추측할 수 있습니다. 음악과 언어는 유사한 부분이 많습니다.  

 

 

- 즉, 자리바꿈으로 선율이 이루어진 경우에, 각 음 이름 하나하나에 집중하기보다는 전체 화성의 진행을 파악하는 것이 초견에는 필수적입니다. 이는 초견뿐만 아니라, 음악을 해석하는 단계에까지 중요한 요소로 작용합니다. 화성 리듬을 이해하는 것이 작곡가의 의도를 표현하는데 결정적인 역할을 할 수 있기 때문입니다. (Q47 참고) [자료 46-베토벤 3번 소나타 도입] 베토벤 소나타 3번의 도입부는 악보에서 보듯, 온음표마다 화성이 변하고 있습니다. 이를 깨닫지 못하고 연주하는 것은 큰 흐름을 놓쳤다고 말할 수 있습니다. 이 부분의 화성 리듬을 놓친다면 단순히 2마디씩 진행하는 동형 진행으로 인식하고 연주하기 쉽기 때문입니다. 그러나 화성 리듬을 읽으면 단순 동형 진행 이상의, I-V-V7-I로 구성된 1마디-2, 3마디-4마디의 프레이즈 진행을 인지하게 됩니다. 
 

 

- 초견을 위해서는 눈이 '미리' 다음에 연주할 악보를 읽고 있어야 합니다. 초견도 글을 읽는 것과 유사합니다. 글을 소리 내서 읽을 때를 생각해 보세요. 입이 읽고 있는 부분에 눈이 머물러 있지 않고 눈은 이미 다음 문장을 보고 있습니다. 그래야 입과 혀가 음절을 발음하기 좋은 상태로 준비할 수 있습니다. 피아노도 다음 음을 위한 최적의 위치로 손이 먼저 이동을 시작해서 예비해야 실수가 적습니다. 예를 들어, 흰 건반 음을 치고 나서 검은 건반의 음을 연주해야 한다면 건반 안쪽으로 살며시 움직여 주어야 합니다. 도미솔도(1231) 아르페지오를 연주한다면 도미솔도(1235)와는 다른 사전 동작이 있어야 실수를 줄일 수 있습니다.   

 

- '미'를 칠 때부터 엄지손가락은 멀리 이동해야 하는 거리를 위해서 미리 움직임을 시작해야 합니다. 따라서 솔을 연주할 때에는 두 경우에 손 모양에서 상당한 차이를 보입니다. [자료 47-A, B] 즉 초견을 한다는 것은 손가락 번호를 읽거나, 혹은 적힌 손 번호가 없을 때 순간적으로 정하는 것까지를 포함하기 때문에, 더더욱 미리 악보를 읽어서 시간을 확보해야 하는 것입니다. 

 

- 초견 능력을 향상시키기 위해서는 중간에 음정이 어렵거나 박자가 꼬였다 하더라도 멈추지 않고 계속 연주해야만 합니다. 멈추는 것이 습관이 들면 초견을 잘 못한다고 본인 스스로 인식할 수밖에 없습니다. 그래서 느린 템포로 시작하기를 권합니다. 

 

- 스케일을 학습하는 학생에게도 반 진행으로 처음에 도입을 한다면 손가락 번호로 인한 어려움은 조금이나마 피할 수 있습니다. 반 진행으로 충분히 익숙해진 후에 병 진행 스케일을 학습하는 커리큘럼이 이상적입니다. 스케일 손가락 번호에 대해서는 다음에 논의하겠습니다. 

 

- 초견 능력이 뛰어난 사람들은 처음에 악보를 읽을 때와 다시 악보를 읽을 때 거의 동일한 손가락 번호를 사용했다는 연구 결과도 있습니다. 처음이나 다시 읽을 때 일관적인 손가락 번호를 유지했다는 것은 초견에서 벌써 효율적인 손가락 번호를 선택하였다는 뜻이고 독보 능력과 직결됩니다. 

 

- 출판사마다 다른 손가락 번호를 표기하는 것은 당연한 이치입니다. 사람마다 손의 크기, 능력, 선호도 등이 다르기 때문입니다. 출판사에는 출판팀 자체에서 표기하거나, 저명한 연주자에게 손가락 번호를 정해 주도록 의뢰합니다. 부탁을 받은 연주자는 여러 가지 방법으로 연주를 해보면서 연구 끝에 손가락 번호를 정합니다만, 각 연주자마다 다른 손가락 번호를 사용할 수 있기 때문에 결과적으로 출판사마다 손가락 번호가 다양합니다. 출판사가 제공하는 손가락 번호들을 여러 방면으로 연주하면서, 학생이나 본인에게 맞는 손가락 번호를 찾는 노력이 필요합니다. 그렇게 찾은 손가락 번호가 가장 좋은 손가락 번호입니다. 

 

- 어린 학생들을 지도하는 선생님은 하나의 손가락 번호를 고집하지 말고 오히려 여러 번호들을 시도해 보도록 권하고 싶습니다. 질문을 받았던 손가락 번호의 예를 들겠습니다 [자료 49] 표시된 부분은 어떤 손가락으로 연주할 것 같으십니까? 

 

- 대부분 3434 3 이렇게 말씀하실 것입니다. 네, 이 방법이 모범적인 번호라고 할 수 있습니다. 그러나 어린 학생들이 3434를 반복해서 사용하며 고른 소리를 내는 것은 그리 쉬운 일은 아닙니다. 그렇다면 어떻게 변경을 하면 좋을까요? 저는 3423 2 이렇게 연주하고 싶습니다. 34 다음에 2번을 사용해야 한다는 점은 불편할 수 있지만, 3434를 반복하는 것보다는 낫다는 판단을 한 것입니다.  

 

- 베토벤과 브람스 연주에서 손꼽히는 연주자 슈나벨의 경우에, 손가락 번호를 상당히 독창적으로 사용하는 것으로 유명합니다. 슈나벨이 편집한 베토벤 소나타 악보를 보시면 다른 출판사들과는 차이가 확연히 드러납니다. 베토벤 소나타의 경우, 토베이가 기록한 손가락도 다른 악보에서는 찾아볼 수 없는 번호이거나, 양손으로 나누는 방법들이 유용한 사례가 많으니 참고하시기 바랍니다. 

 

- 새로운 곡을 익힐 때는 천천히 정독을 하면서 손가락 번호를 정하도록 합니다. 앞뒤 같은 패시지가 동형 진행으로 나오면 가능한 한 같은 손가락 번호로 일관성 있게 사용하는 것이 좋습니다. 물론 검은 건반과 흰 건반의 차이가 있을 때는 변형이 있겠지만, 별 신경 쓰지 않고 연습하다 보면 손가락 번호가 혼동이 될 때가 있으며 이는 연주에서 치명적입니다. 연습할 때마다 다른 손가락 번호를 쓰는 것도 큰 문제입니다. 그냥 그때그때 가능한 손가락을 마구잡이로 사용하다 보면 연습을 해도 안정적이지 않습니다. 레슨을 하다가 학생에게 특정 부분에서 어느 손가락으로 치는지 물어볼 때가 있는데 학생이 자신도 모르겠다고 말하는 경우도 있습니다. 연습을 해도 밑 빠진 독에 물 붓기가 됩니다. 

 

- 손가락 번호를 정할 때 한 가지 팁을 드리자면, 한 손씩만 치고 손가락 번호를 정하지 말라는 것입니다. 예를 들면 오른손의 어렵고 빠른 패시지의 손가락 번호를 이리저리 시도해서 정했는데도 양손으로 연주하면 이상하게 불편하다고 느낄 수 있습니다. Q29에서 언급한 데칼코마니 설명을 참고해 보세요. 양손의 움직임이 서로 방해를 할 수 있습니다. 그럴 때는 가능한 양손이 조화롭게 움직이는 손가락 번호로 정합니다. 
 

- 이와 비슷한 경우가 또 있습니다. 템포에 맞는 손가락 번호를 정해야 한다는 것입니다. 빠른 곡인데 처음 악보를 읽을 때 천천히 치면서 정한 손가락 번호가 템포를 올리고 나면 문제가 될 수 있다는 점을 유의하세요. 한 번 손가락 번호를 정하고 나면 가능한 한 변경하지 않는 것이 유익하니 템포를 고려하여 정하는 것을 권합니다. 예를 들어, '도레미파솔라시도레미'를 [자료 50] 빠르게 치기 위해 손가락 번호를 정해야 한다고 생각해 보세요. 어떤 손가락 번호가 떠오르나요? 1231234123이 제일 많이 생각날 텐데 이 손가락 번호도 모범적인 손가락 번호이긴 하지만, 1번으로 교차해야 하는 지점이 처음 말고도 2번이나 있기에 속도를 올리기에는 한계가 있습니다. 1234512345 이런 손가락 번호를 생각하신 분이 있다면 정말 박수를 쳐 드리고 싶네요. 단 한 번의 엄지 교차로 스케일을 연주하기 때문에 시간의 손실이 적고 연주도 훨씬 매끄러울 수 있습니다. 한번 피아노로 달려가 시도해 보세요. 5번 손가락 다음 1번을 연주할 때에는 굳이 손이 레가토를 하려고 애쓰지 말고 옆으로 수평 이동해야 합니다(후에 상세히 설명하겠습니다). 

 

- 바로 '숨쉬기'입니다. 성악가나 관악기 연주자들과 달리 굳이 호흡법을 따로 배우지 않아도 피아노 연주가 가능한 악기이기 때문에, 피아노 연주자들은 다른 악기 연주자들보다 숨 쉬는데 민감하지 못한 편입니다. 그러나 실제로 레슨을 할 때는 "노래하라"라는 이야기를 많이 합니다. 피아노라는 악기로 "노래를 하라!"라는 의미는 피아노가 타악기의 성격을 가져서 음악이 끊어지는 특성이 있기는 하지만 노래하는 것처럼 연주를 하라는 뜻입니다. 이것이 어떻게 가능할까요? 이를 위해서 머리로 생각하는 노래가 아니라, 직접 선율을 따라 소리 내어 노래하는 것이 반드시 필요합니다. 노래를 하면, 중간에 숨을 쉬지 않을 수가 없습니다. 대개는 프레이즈가 끝날 때 숨을 쉬지요. 아무리 박자를 맞춰 노래를 불러도 숨을 쉬는 시간만큼은 박자에서 어긋나게 됩니다. 딱 그만큼 이 피아노 연주에서도 필요한 시간입니다. 

 

- 음악을 하는 사람은 귀가 예민해야 합니다. 그래야 좋은 소리가 무엇인지, 나쁜 소리가 무엇인지 구별을 할 수 있고, 더 나아가서 섬세하게 다른 소리의 차이를 인식할 수 있습니다. 어릴 때 이런 훈련을 시작하는 것이 효과적입니다. 전공을 하는 학생들도 손가락의 움직임에만 집중하여 연습을 하는데, 이런 식으로는 아무리 많이 연습을 하더라도 자신의 한계를 뛰어넘을 수가 없습니다. 손가락 연습은 피아노 연습의 한 일부분일 뿐입니다. 연습할 때 귀를 항상 열고 열심히 집중해서 듣는 것은 절대로 빠져서는 안 되는 필수 조건입니다. 

- 학생들은 자신이 연습할 때 듣느냐고 물으면 그렇다고 대답합니다. 그런데 무엇을 듣고 있나요? 그저 소리로 듣고 있지 않은지 점검해야 합니다. 심한 경우에는 틀린 음을 연주했는데도 인식하지 못하는 경우가 있습니다. 그보다는 나은 경우이지만, 양손이 맞지 않는 부분에서 손가락 연습 부족이라 생각하고 테크닉 연습에 매진하는 때도 있습니다. 오른손, 왼손 따로 연습해 보면 아무 어려움이 없는데 양손이 같이 연주하면 안 맞고 흐트러지는 학생은 테크닉 연습이 필요한 것이 아닙니다. 

- 물론 손을 따로 차근차근 연습하는 것은 좋은 방법이긴 하지만, 유일한 방법은 아닙니다. 양손을 같이 연주해서 잘 맞지 않을 때에는 귀가 손을 컨트롤하지 못하고 있다는 의미이기도 합니다. 결국 이 학생에게 절실한 것은 귀 연습인데, 손가락 연습에만 치중한다면 향상이 더딜 수밖에 없습니다. 귀가 듣고 맞지 않는 것을 인식하면 노력하지 않아도 본능적으로라도 맞추고자 할 것입니다(물론 손가락 연습이 바탕이 된 때의 예입니다).

 

- 그런데 손가락 연습에만 매달린다면 테크닉은 높은 레벨에 도달하지만, 귀 연습을 등한히 했기 때문에 귀가 조절하는 능력은 초급 수준에 머무르는 부조화의 결과와 마주하게 됩니다. 예를 들어, 아주 빠른 템포의 연습곡 연주를 끝낸 학생에게 본인이 연주한 음의 몇 퍼센트나 들은 것 같으냐고 물으면 50퍼센트 이하라고 대답하는 경우가 많습니다. 본인이 친 음들을 본인이 듣지 못한다면, 그 연주는 성공적이지 못할 것이 뻔합니다. 이럴 때에는 너무 빨라서 귀가 다 들을 수 없었기 때문에 템포를 낮추어 귀 훈련에 초점을 두고 연습해야 합니다. 그래서 귀가 소화할 수 있는 템포와 손가락이 연주할 수 있는 템포 간의 간극을 줄여 나가야 합니다. 본인이 연주하는 소리를 듣지 못하는 것은 그림을 그리는데 눈을 감고 그리는 것과 같이 어리석은 일입니다. 

 

- 그리고 한 가지를 덧붙이자면, 오른손과 왼손이 잘 맞지 않는 경우에, 서로 맞추려고 애를 쓰는 것보다는 각 손을 박자에 맞추는 것이 더 좋은 해결책일 수 있습니다. (Q36 참고) 오른손 왼손 모두 박자에 맞는다면 사실 맞추려 하지 않아도 문제가 없을 것입니다. 

 

- 오른손 왼손을 맞추려 신경을 쓰는 것 자체가 오히려 음악을 방해합니다. 리듬을 타고 있다면 양손이 맞지 않는 일은 일어나지 않습니다. 양손이 모두 정박을 제대로 느끼고 있는지에 대한 고심을 하는 것이 도움이 될 것입니다.

 

- [자료 62-리스트 초절기교 10번] 예시 악보 1마디에서 16분 3잇단 음표가 빠르게 진행합니다. 그런데 오른손만 따로 떼어보면 이렇게 진행합니다. 왼손도 마찬가지입니다. 각각의 손은 16분 쉼표가 중간에 삽입되어 양손으로 칠 때보다 2배 느린 속도로 움직입니다. 그러니 한 손씩 연습하는 것은 의미가 없습니다. 그러나 오른손 왼손을 번갈아 고르게 치는 것은 상당히 까다롭습니다. 이럴 때 각 손을 따로 연습하는 것은 그리 큰 도움이 안 됩니다. 한 손씩은 템포가 빠르지 않아서 테크닉적으로 그리 어렵지가 않기 때문입니다. 이럴 때에는 양손을 같이 연습하면서 오히려 선율을 듣는 귀 연습을 하는 것이 훨씬 효과적입니다. 귀로 하행 선율을 듣기 위해 노력한다면 고르게 연주하는 것이 훨씬 수월해질 것입니다. 
 
- 치기 전에 미리 어떤 음을 낼 것인지 생각하고 머릿속으로 그 음을 먼저 그려보는 것이 필요합니다. 이렇게 듣는 것을 내청(Inner Hearing)이라고 합니다. 물리적으로는 들리지 않는 소리이지만 마음속으로 상상하면서 소리를 듣는 것입니다.

 

- 내청을 연주에 적용할 때에는, ①피아노에서 떨어져 악보만 놓고 듣는 것과, ②피아노 연주하면서 건반에서 즉시 듣는 2가지 방법이 있습니다. 피아노 없이 악보만 놓고, 혹은 악보도 없이 들어보는 것은 음악적 상상력을 펼치기 좋은 환경을 조성하게 됩니다. 본인이 내고 싶은 소리를 청사진으로 만드는 시간입니다. 현재 손가락 연습이 안 되어 있더라도, 이 단계를 꼭 거치기를 바랍니다. 전체적인 구조를 잡을 수도 있고 음악적인 흐름을 보다 쉽게 느낄 수도 있습니다.

 

- 그에 못지않게 연주하면서 듣는 것도 중요합니다. 악보를 보면서 청사진을 그렸다면, 그에 적절한 음들을 미리 생각하는 것이 꼭 필요합니다. 물론 음을 치고 나서 친 음의 소리를 듣는 것도 중요합니다. 그래야 원하지 않는 소리가 났을 때, 다음 음을 제대로 연주할 수 있기 때문입니다. 그런데 실수가 생기기 전에 미리 듣는 것이 더 효과적입니다. 
 

- 녹음하는 것을 권합니다. 자신의 연주를 객관적으로 들어볼 수 있으며 연주하는데 정신이 팔리지 않고 오롯이 듣는 데에 집중할 수 있기 때문에 필히 녹음해 보시기 바랍니다. 자신의 연주가 생각과 같지 않다는 것을 깨닫는 것만으로도 충분히 좋은 경험이 될 것입니다. 어느 부분에서 어떻게 고치는 것이 좋은지 듣는 것도 훌륭한 귀 훈련입니다. 영상을 찍어보는 것도 좋습니다. 본인 손의 움직임을 유심히 보면서 듣다 보면 이상한 소리가 나는 부분에서 손의 움직임이 부자연스러운 것을 깨닫게 됩니다. 

 

- 들을 때에도 소리를 내는 순간의 소리만 듣는 것이 큰 허점입니다. 연주는 소리가 나고 있는 모든 순간과 쉼표의 순간까지 포함합니다. 그런데 각 음들만 듣는다면, 음과 음 사이의 소리에 대해서는 연주자가 무책임하게 되는 것입니다. 앞의 음이 어떠했는지에 따라 그 다음 음이 성공적일 수도, 실패일 수도 있습니다. 모든 음들은 관계 속에서 의미를 갖기 때문입니다. 어린아이도 한 음만 쳐보라고 하면 아주 잘 칠 수 있습니다. 그런데 그 아이가 피아노 연주를 잘한다고 하지 않는 이유는 프레이즈 속에서, 혹은 구조 안에서, 혹은 음향을 만들어 내는데 필요한 테크닉이 없기 때문입니다. 보다 큰 단위 안에서 의미를 갖는 소리를 내기 위해서는 음과 음 사이를 들을 수 있는 귀가 필요합니다. 만약, 소리 나는 음 자체에만 귀를 기울였었다면, 음이 어떻게 소리를 내고 사라지는지, 사라지는 음의 울림을 집중해서 들어보기를 강력하게 권합니다. 그래야 다음 음을 연결하고 싶을 때, 강한 음악적인 표현을 하고 싶을 때, 쉼표가 있을 때, 어떻게 연주해야 할지 스스로 판단할 수 있는 능력이 생길 것입니다. 

 

- 좀 더 분석적인 듣기를 하다 보면 전체적으로 감상하는 능력도 보다 향상할 것입니다. 예를 들어, 처음에는 그래도 제일 잘 들리는 다이내믹(Dynamics)에만 집중해서 들어보고, 아티큘레이션, 페달, 아고긱(Agogic), 밸런스, 음색 변화, 보이싱 등등 각 항목별로 나눠서 들어보면 좀 더 깊이 있는 듣기를 할 수 있습니다. 물론 페달 같은 부분은 처음에는 잘 안 들립니다. 페달을 언제 밟는지, 떼는지 음악에 방해가 되지 않고, 음악의 일부분으로 연주하는 것이 좋은 연주이기 때문입니다. 그래도 집중해서 듣다 보면 특이한 부분들에 대해서는 조금씩 귀가 뚫리기 시작할 것입니다. 항목별 연주 듣기 실력이 늘면서 점차적으로 연주자의 해석, 뉘앙스, 터치, 분위기, 전체 구조 등까지 감지할 수 있습니다. 한 명의 연주만 듣지 말고 여러 명의 연주자들의 차이를 구별하며 들어보는 것도 흥미로운 일입니다. 듣기 능력이 향상하는 것과 비례해서, 선생님들의 티칭도 좋아질 것이고, 학생들도 연주 능력이 발전할 것입니다. 

 

- 처음에 악보를 읽을 때 다른 사람의 연주에 의지하기만 한다면 계속 의존적인 성향이 생길 수 있어서 조심하는 것이 좋습니다. 그러나, 그것은 고급 레벨에 도달했을 때, 조심해야 하는 부분이라고 생각합니다. 이미 위에서 듣기가 얼마나 중요한지에 대해서 말씀드렸습니다. 그런데 단지 초견 때문에, '듣기'로 얻을 수 있는 귀한 장점들을 포기한다는 것은 말이 되지 않습니다. 오히려 음악을 많이 듣고 초견을 함으로써 시각적인 정보와 청각적 정보를 일치시킬 수 있는 능력은 무엇과도 바꿀 수 없을 정도로 필수적인 것입니다. 또, 청각을 훈련하는 기회를 빼앗는 소탐대실이라고밖에 말할 수 없습니다. 듣는 것은 단지 음 이름을 듣는 것 외에 음악적인 모든 것을 한꺼번에 흡수하는 것을 포함합니다. 게다가 역설적으로, 듣기를 많이 함으로써 오히려 초견 능력은 향상될 것입니다. 언어를 학습할 때 읽기에 방해가 되니 듣는 것을 조심하는 것이 좋다고 말한다면 얼마나 우습겠습니까?  

 

- 학생들이 음악적 해석을 그대로 모방하는 경향이 있기 때문에 악보를 처음 읽을 때에는 가능한 한 다른 사람들의 연주를 듣지 말라고 하는 것은 고급 레벨의 경우에 해당하는 것입니다. 어려서 아직 무엇을 어떻게 해야 할지조차 알지 못하는 학생들에게 샘플 연주를 듣지 말라고 하는 것은 교육적이지 않다고 생각합니다. 새로운 것을 배울 때 완성된 작품이나 단계에 대해 의도적으로 접근을 하지 못하게 하고 스스로 알아서 하라는 것은 어불성설입니다. 예술은 모방에서 시작하는 것이고, 창의적인 해석조차도 기존 지식을 습득한 상황에서 새로운 시도를 할 때 의미가 있는 것입니다.  

 

- 음악은 단지 소리를 듣는 것만이 아니라, 의미를 전달하는 매개체로 들어야 합니다. 따라서 정보 측면에서 들어야 하는 것도 있지만 언어와 유사하게 내용에도 집중해서 들어야 합니다. 정보측면에서 듣는다는 것은, 음정, 화성, 다이내믹 등등 단순하게 들리는 소리로 제한할 수 있습니다. 언어로 예를 들자면, 자음, 모음이 어떻게 소리를 내는지 단어가 어떤 의미인지 기본적으로 이해하기 위해 듣는 것을 말합니다. 이에 비해 내용을 듣는 것은 깊이 있는 이해를 위한 지적인 활동까지 요구합니다. 가령, 제가 한국말을 할 줄 알고 고등 교육을 받았다고 하더라도, 제 전공과는 상관없는, 타 전공분야의 전문적인 지식을 필요로 하는 박사 논문을 읽는다면, 한국말을 이해한다고 해서 내용까지 모두 이해했다고 말할 수 없는 것과 유사합니다. 
 

- 기본적으로 듣는 것은 많은 사람들이 동일하게 잘하고 있습니다. 그러나 의미 있는 내용으로 서양 음악을 듣기 위해서는 음악적 언어에서 사용하는 단어의 의미, 관용구 등에 대한 이해가 필수적입니다. 조성, 화성의 진행, 대위법, 음역의 의미 등을 넘어 음악 미학까지 고려해 감상하는 것이 이상적일 것입니다. 그래서 피아노 연주를 위해 초견, 청음, 화성법, 대위법, 지휘법, 조성 음악, 비조성 음악, 음악사, 오케스트레이션 등등 많은 학과목을 음대에서 가르칩니다. 
 

- 그런데 그중에서 일단 음악의 언어적 특성을 잘 찾아 듣는 것이 절실합니다. 문장이 끝날 때, 마침표를 찍는 것처럼 음악도 프레이즈가 끝나고 시작하는 순간들이 있습니다. 먼저 그런 부분을 집중적으로 들어서 끊어지는 부분(종지)이 어디인지 찾아보세요. 장단 음계로 이루어진 음악은 이끈음에서 으뜸음으로, 버금딸림음에서 3음으로의 반음 진행이 긴장과 해소의 많은 부분을 차지하기 때문에 종지를 찾아 듣는 연습을 하는 것이 음악적 언어를 이해하는 첫걸음입니다.  
 

- 악보에는 종지가 펼친 화음으로 나와 있을 수도 있고, 불완전 정 격종지거나, 반지, 변종지일 수도 있습니다. 그래서 찾기가 어렵다면, 일단 펼친 화음인 경우에 모음 화음으로 바꾸어 천천히 진행하는 것을 들어봅니다. 그리고 처음에는 가능한 버금딸림음에서 3음으로의 진행만, 이끈음에서 으뜸음으로 진행만 들어봅니다. 음악은 언어와 같아서 반복해서 들으면 점점 또렷이 들리기 시작합니다. 가능한 어린 나이에 시도하는 것이 좋습니다. 아주 어린 나이에는 으뜸음, 딸림음만 귀로 구별하는 것부터 시작합니다. 그 후에 버금딸림음과 이끈음을 추가합니다. 달크로즈나 오르프 등 유아음악교육에서는 솔미 하행 단 3도부터 청음을 시작하여, 라, 레, 도의 5음음계로 진행하면서 점차 반음 관계도 익혀 나가는 방법을 택하고 있으니 참고하시기 바랍니다. 
 

- 화성이 들리기 시작하면 화성 리듬을 인식하는 것도 가능할 것입니다. 화성 리듬이란 같은 화성으로 지속되는 것을 리듬으로 인식하는 것입니다. [자료 64-쇼팽 연습곡 10-8] 화성 리듬을 감지하면, 그룹핑으로 음악을 분석하는 것이 꼭 악보를 보지 않고 귀만으로도 가능해집니다. 음절, 단어들의 나열에서 문구, 문장으로 길어지는 단계입니다. 그래서 글자를 이해하는 수준에서, 행간을 읽어 저자의 의도나 주제를 파악할 수 있는 보다 높은 수준으로 올라가게 됩니다. 비화성음이 섞여 있더라도 한 화성으로 인식할 수 있다면 훌륭한 청음 능력을 가졌다고 할 수 있습니다. 이제 강물 표면의 찰랑거림에 휘둘리지 않고 강물 바닥에서 흐르는 맥을 짚을 수 있게 될 것입니다. 화성 리듬은 음악 구조로 비유하면 건축물의 벽과 같이 음악의 뼈대에 해당한다고 할 수 있습니다. 

 

- 즉, 페달의 역할은 음의 연결을 돕는 것이 첫째이고, 둘째로는 색채적으로 변화를 주는 것입니다. 타건한 건반 외에도 현들이 울리면서 만들어 내는 배음들의 공명을 위해 사용한다는 목적만 기억해도 페달을 사용할 때 보다 풍부한 음질을 만들어 낼 수 있습니다.

 

- 그랜드피아노의 높은 음역 쪽을 눈여겨보세요. 댐퍼가 있나요? 제피아노는 높은 E음부터 댐퍼가 없습니다. 대개의 피아노는 높은 F나 F#부터 댐퍼가 없다는 것을 알고 계셨나요? 이는 우리가 이 음역에서 댐퍼 페달을 사용할 때, 페달을 보다 자유롭게 사용할 수 있다는 것을 말합니다. 댐퍼 페달을 누르는 이유는 현을 잡고 있는 댐퍼를 올리기 위함인데 아예 댐퍼가 없으니까요. 높은 음역은 현이 짧아서 울림도 짧기 때문에 댐퍼로 현을 고정하지 않아도 됩니다. 그래도 댐퍼 페달을 누르고 연주하면 소리에 차이가 나긴 합니다. 다른 건반에 연결된 댐퍼가 올라가서 전체 현이 작지만 울리고 있고 공명을 만들어 내기 때문입니다. 

 

- 낮은 음역의 특징은 줄이 굵고 길다는 것입니다. 그래서 파장이 높은 음보다 오래 지속이 됩니다. 낮은 음역에서는 이 점을 꼭 기억하셔야 합니다. 악보에서 동형 진행이 음역만 다르게 반복될 수 있습니다. 그럴 때 높은 음역이나 낮은 음역에서 페달을 똑같이 밟는다면, 원하지 않는 음향이 만들어지기도 합니다. 학생의 입장에서는 이유를 모르고 어리둥절할 수 있습니다만, 울림의 길이가 다르기 때문입니다.

 

- 원래 피아노는 건반을 누르면, 건반에 연결된 댐퍼는 올라가고 손을 떼면 댐퍼가 내려오지요. 그런데 건반을 누르고 중간 페달을 밟으면 손을 떼더라도 해당 댐퍼는 계속 올라가 있어서 현이 진동을 멈추지 않는다는 것이 차이입니다. 손을 떼더라도 음이 지속되기 때문에 소스테누토 페달이라는 또 다른 이름도 가지고 있습니다. 조심해야 할 것은 이렇듯 중간 페달을 밟으면 댐퍼가 올라가서 울림이 계속되기 때문에, 중간 페달을 밟는 순간에는 댐퍼 페달을 동시에 사용하면 안 됩니다. 댐퍼 페달을 누르면 모든 현의 댐퍼가 올라가는데 중간 페달을 함께 밟으면 모든 댐퍼가 올라가서 내려오지 않겠지요. 그럼 정말 듣기 힘든 지저분한 소리가 날 것입니다.

 

- 그렇다면, 중간 페달을 밟을 때에는 댐퍼 페달을 사용하면 안 될까요? 그것은 아닙니다. 중간 페달을 밟는 순간에 동시에만 댐퍼페달을 밟지 않으면 상관없습니다. 즉, 중간 페달을 밟고 나서는 댐퍼 페달을 자유롭게 사용해도 무방합니다. 그러나 이때에도 중간 페달을 놓지 않았다면, 중간 페달을 밟을 때 눌렀던 건반의 현들은 계속 댐퍼가 올라가서 울리고 있을 것입니다. 이제 조금 이해가 되시나요? 만약 연주회를 준비하는데 소스테누토 페달을 사용할 예정이라면, 꼭 리허설을 거쳐서 확인해야만 합니다. 중간 페달이 잘 작동하지 않는 경우들도 많이 있기 때문입니다.  

 

- 이 페달은 왼발로 누르는 것인데 페달을 누르면 건반 전체가 오른쪽으로 동시에 움직입니다. 왜 그럴까요? 피아노 건반의 높은 음역은 각 건반마다 3개의 얇은 현이, 중간 음역은 중간 두께 2개의 현, 낮은 음역은 굵은 1개의 현과 연결되어 있습니다. 그런데 왼쪽 페달을 누르면 건반이 오른쪽으로 움직이면서, 해머는 3개의 현일 때에는 2개의 현밖에 때리지를 못합니다. 2개의 현에서는 1개만, 1개의 현에서는 부분만 때릴 수 있지요. 그럼 소리의 색깔이 현저하게 차이가 납니다. 그래서 우나 코르다(Una Corda) 페달이라고 부르기도 합니다. 그런데 우나(Una)란 1개란 뜻이고, 3개의 현일 경우에 2개의 현을 친다면 이름이 좀 이상하게 붙었다고 생각이 드시죠? 초기 피아노가 발명되었을 때에는 왼쪽 페달을 밟으면 1개의 현만 치게 작동했는데 그 당시에 불리던 이름을 현재에도 그대로 사용하기 때문입니다. 피아노가 개량되면서 이제는 왼쪽 페달을 밟더라도 3개 중에 2개의 현을 울릴 수 있습니다.  

 

- 페달은 사용하는 목적에 따라 밟는 타이밍이 달라져야 합니다. 주로 대부분의 학생들이 페달을 밟을 때에는 음과 음 사이를 연결하기 위해 레가토 페달을 쓰고자 합니다. 그런데, 음과 음을 연결하기 원한다면, 손과 발이 서로 어긋나는 타이밍에 움직여야 합니다. 손과 발을 동시에 떼고 밟는다면, 손에서 끊어졌던 부분은 계속 표가 날 수밖에 없습니다. 벽돌로 벽을 쌓는다고 생각하면 아래 벽돌과 위 벽돌은 지그재그의 형태로 서로의 끝나는 지점을 보완하면서 쌓는 것이 일반적입니다. [자료 67] 페달을 사용할 때의 손과 발도 서로 도와주는 상황이 되어야 합니다. 즉, 손이 건반을 뗄 때, 페달을 밟아주고, 페달을 바꾸기 위해 발을 들었을 때에는 손이 건반을 누르고 있는 형태로 진행해야 합니다. 그래서 레가토 페달을 싱코페이션 페달이라고 부르기도 합니다. 이제 페달 표시를 읽을 준비가 되었습니다. [자료 68] 예를 들어 온음표 코드를 연주한다면, 손이 건반을 누르는 첫 박에서는 페달을 밟아서는 안 됩니다. 그러면 발은 언제 페달을 밟아야 하는 것일까요? 
 

 

 

- 많은 선생님들이 레가토 페달일 때 건반을 칠 때에는 페달을 사용하지 않는다는 정도는 알고 있습니다. 그러나 언제 페달을 밟는가에 대해서는 정확하게 대답을 못합니다. A4용지 2장을 풀로 붙인다고 생각해 보세요. 어떤 사람은 A4용지 전체를 빠짐없이 다 풀칠을 할 것이고, 어떤 사람은 모서리에만 칠을 할 수도 있겠죠. 또 어떤 사람은 가운데 한 부분만 붙여서 들썩거리게 붙일 수도 있습니다. 그런데 이 모든 경우 2장의 종이는 붙어 있다고 말할 수 있습니다. 페달도 이와 같습니다. 전체 풀칠을 한 것처럼 밟을 수도, 살짝 붙을 정도로만 밟을 수도 있습니다. 예를 들어, 2개의 온음표 화성을 페달로 연결할 때, 첫 화성을 누를 때에는 페달을 밟지 않아도, 4박자 중간 어느 타이밍에 페달을 사용하는가에 따라 풍성한 정도는 달라질 수밖에 없습니다. 이는 음을 타건 후에는 소리가 급격하게 작아지면서 시간이 지나면 결국 사라지는 피아노 악기 특성 때문입니다.   

 

- 조금 더 깊이 생각하면, 건반도 다시 제자리로 돌아오는 순간에 어떻게 움직이느냐에 따라 소리의 차이가 날 수 있다는 것을 알 수 있습니다. 눌렀던 건반을 놓으면 해머가 내려가고 댐퍼가 내려가면서 약간의 충돌음이 발생합니다. 이를 이용해서 순간적으로 건반을 놓으면 음의 길이가 정확히 들리면서 강한 끝맺음이 됩니다. 반대로 건반을 천천히 들면, 이러한 접촉음이 최소화되면서 언제 끝이 나는지 모르게 사라지는 듯한 부드러운 Ending을 만들 수 있습니다.

 

- 항상 건반을 치거나 페달을 밟는 순간에만 집중했었다면 이렇게 끝나는 부분에도 신경을 써 보시길 권해 드립니다. 이런 작은 차이들이 모여서 보다 아름다운 연주를 만들어 냅니다. 

 

- 피아노는 타건 후 소리가 급격하게 작아지다가 사라지는 특성이 있는 악기입니다. 따라서 건반을 치자마자 아무리 빨리 페달을 누른다 해도 울림의 일부는 페달이 잡지 못하고 놓칠 수가 있습니다. 그런데 울림을 조금도 놓치고 싶지 않다면 미리 페달을 밟아야 합니다.

 

- 울림이 큰 소리를 내고 싶을 때 건반을 치기 전에 페달을 밟는 것을 오픈(Open) 페달이라고 합니다. 댐퍼가 현에서 모두 떨어진 상태에서 타건을 하는 것입니다. 악센트 페달처럼 페달을 밟기 전에는 쉼표가 있거나 처음 시작 부분일 때 사용을 해야 화성이 섞이지 않습니다. 예로 브람스 랩소디 Op. 79 No.1를 들 수 있습니다. 

 

- 그렇다면, 그 반대의 경우는 어떨까요? 스케일이 상행하는데 높은 음역일수록 현이 짧아져서 울림이 건조해서 조금 풍성함을 더하고 싶다면, 거꾸로 점점 페달을 깊이 밟아보세요. 물론 이 모든 경우에 귀로 조절을 해야 합니다. 이제 상당한 수준으로 페달을 사용할 수 있게 되었음을 축하드립니다. 

 

- 페달을 바꾸는데도 계속 지저분한 소리가 나는 학생이 있습니다. 본인도 섞여버리는 소리를 낸다는 것을 알고 더 자주, 혹은 열심히 바꾸는데도 그리 좋은 결과를 얻지 못할 수 있습니다. 난감한 일이지요. 왜 열심히 바꾸는데도 이런 일이 일어날까요? 위에서 언급한 발의 위치를 확인해 보시기 바랍니다. 발이 너무 쑥 앞으로 나가 있다면, 페달을 뗀다고 떼지만, 댐퍼가 현을 잡아서 완전히 울림이 멈추게 할 수 있는 위치에 도달하게 하지 않고, 그전에 다시 페달을 밟아 댐퍼를 올려버리면 앞의 화음과 뒤 화음이 섞여 지저분하게 들립니다. 발을 바깥쪽으로 조금만 이동해 보세요. 그러면 페달을 완전히 떼기가 용이해져 지저분한 소리에서 해방될 것입니다. 

 

- 그런데, 이와 다르게 페달을 밟는 타이밍이 잘못되어서 지저분해지기도 합니다. (Q49 참고) 페달을 바꿀 때에는 손과 발이 어긋나야 하는 것을 잊으면 안 됩니다. 손이 건반을 내릴 때에는 발은 페달에서 올려서 떼고, 손이 올라갈 때에는 발이 내려가는 안무 동작을 먼저 익혀서 자동적으로 페달을 밟을 수 있어야 합니다. [자료 80] 가끔 이 안무 동작이 엉클어져서 손과 발을 함께 떼는 학생이 있습니다. 그럼 지저분한 것이 아니라 소리가 뚝뚝 끊기는 현상이 발생합니다. 귀로 항상 예민하게 들으면서 조절할 수 있도록 연습하세요. 

 

- 페달을 예술적으로 사용하기 위해서 발의 사용이나 타이밍, 구조적인 타이밍을 아는 것이 기본이지만, 그에 더하여 화성의 구조를 파악하는 것도 선행되어야 합니다. (Q47 참고) 결국 화성을 어떻게 섞을 것인가는 음악 전체 구조를 청중에게 소리로 이해할 수 있도록 연주하는 첫걸음일 수 있습니다. 그런데 화성이 섞인 음향을 내는 것을 두려워해서 너무나 깔끔하게 페달을 바꾸어 연주하는 것도, 역으로 생각해 보면 지저분한 페달을 밟는 것만큼 잘못일 수 있습니다. 

 

- 많은 사람들이 페달에 대해 주로 조심하는 것은 지저분한 소리가 나지 않도록 하는 것이라고 대답합니다. 그러나 작곡가가 의도한 음향을 조성하기 위해 화성을 섞어야 하는 때도 있는 것입니다. 그런 때에도 지저분하지 않도록 깨끗이 페달을 밟는 것은 작곡가의 의도를 무시하는 결과일 수 있습니다. 

 

- 수채화를 그릴 때 물감만 사용하지 않고 물과 섞어서 사용하는 효과를 페달에 비유할 수 있습니다. 물을 섞는 비율에 따라 물감의 농도를 조절하면서 그림을 그리듯, 페달을 많이 사용해서 소리를 일부러 섞어 특수한 음향을 만들 수도 있습니다. 템페스트 소나타 1악장에는 '커다란 돔 같은 구조물에서 얘기하듯이 울리는 음향을 바라고' 페달 표기를 하였다고 베토벤이 발언한 경우도 있습니다. 

 

- 악센트 페달을 사용할 수 있다고 앞에 말씀드렸습니다. (Q50 참고) 그런데, fp는 갑작스럽게 다이내믹이 작아져야 하는데, 페달을 밟으면 이미 댐퍼가 올라가고 배음이 공명되면서 p로 변화를 주는 것이 불가능합니다. 그래서 이때에는 섬세한 페달링을 통하여 f에서 p로 바뀌는 것을 표현해야 합니다. 예를 들어, 베토벤 Op. 13의 1악장 [자료 86]의 fp를 연주하기 위해서는 페달과 손이 협동하는 테크닉이 필요합니다. 강하게 Attack을 해서 를 연주한 후 페달을 밟은 채로 손을 떼어서 다시 코드를 소리가 나지 않게 2-3번 눌러야 합니다. Andras Schiff가 연주하는 비창 소나타를 들어 보시기 바랍니다.